Billy Bond: “Charly se está poniendo viejo, Spinetta se murió, ¿cuántos quedan?”

[Nota de la redacción: esta entrevista se publicó originalmente en junio de 2021 en la edición impresa de Rolling Stone argentina]

Aunque hace décadas que no reside en el país, este italiano que vive en Brasil es uno de los nombres más importantes del rock argentino. Su historia dejó un mojón inolvidable: Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, con sus múltiples ramificaciones. Pero, a la vez, se extiende hacia atrás y adelante, en un trabajo múltiple como productor, cantante, compositor, frontman, descubridor de talentos, director de videos, productor de teatro musical, empresario, propietario de lugares donde se originaron movidas artísticas. Dejó su marca también en Brasil, como productor de Ney Matogrosso, como cantante de Joelho de Porco y como solista.

Billy Bond tiene buena memoria para recordar hechos, personajes, anécdotas. Y una lengua afilada, que no se priva de los relatos salvajes y de llamar a las cosas por su nombre, sin desvíos retóricos. Aunque, con semejante trayectoria, resulta comprensible que también tropiece con fechas, cronologías imposibles, mitos, a menudo mencionándole a este cronista otros testigos que podrían confirmar (o contradecir) sus palabras, ya que él admite no guardar registros. ¶ “Yo no tengo ni siquiera el material de La Pesada. No tengo ningún material de nada. Tampoco lo de Serú Girán, que comparativamente tiene pocos años y fue hecho en Brasil”, dice ante la pregunta sobre si conserva los primeros singles que grabó para el sello Odeon. Eso no implica un desinterés por la historia; muchas veces Billy interviene en discusiones en redes sociales para enmendar errores y tergiversaciones. Lo explica así: “Yo aclaro las barbaridades, pero no te olvides de que soy escorpión. Los escorpiones no guardan nada, van quemando las naves. Para mí lo que vale es lo que está pasando ahora, no lo que hice ayer. Muchas veces lo repito, vivo de lo que soy, no de lo que era. Lo que fui, está bien y lo respeto, pero lo que me importa es el día a día, hoy, cada minuto que pasa. Entonces, no me pidas que tenga un disco, como no tengo una remera; nada. Voy quemando, yo lo tiro a la basura para poder cambiar de piel”.

Billy Bond en la portada de la edición de junio de 2021 de Rolling Stone

Una constante que atraviesa su trayectoria es la capacidad de formar grupos de trabajo y, aun cuando esos vínculos se han disuelto, conservar vínculos y amistades a través del tiempo. Es, en ese sentido, un caso prácticamente único. Bond puede convocar a personajes que solo él conoce, desde los dueños originales de la Cueva de Pueyrredón y músicos de jazz que tocaban en ese reducto, hasta leyendas con las que colaboró y a las que produjo, como Hugo Fattoruso y Charly García, pasando por referentes de nuevas generaciones que le profesan respeto y admiración.

Su presente mostraba, antes de que la pandemia lo inmovilizara, un creciente acercamiento con la Argentina, luego de muchos años en que sus visitas eran solo de índole privada. Entre sus actividades en 2018 y 2019, se puede mencionar la gran juntada en Estudios ION para reversionar dos temas emblemáticos: “¿No te sobra una moneda?” y “Gracias al cielo”. Esta última fue utilizada durante años por una cortina televisiva, lo que le otorgó una condición de himno atemporal. Bond la grabó asegurándose de que las regalías fueran para Alejandro Medina, uno de los autores del tema, que atravesaba una situación de salud delicada. “¿No te sobra una moneda?”, un rock’n’roll de Charly García, apareció por primera vez en el disco Billy Bond and the Jets, que el cantante grabó en 1979 en Brasil. Las nuevas versiones contaron con un elenco estelar y multigeneracional, que incluyó a Charly, Pablo Lescano, Fito Páez, Hugo Fattoruso, Daniel Melingo, Marilina Bertoldi, Gillespi, Dante Spinetta, Sergio Dawi, Rubén Rada, Claudio Gabis, Javier Malosetti, Juanito Moro, Barbi Recanati, José Lavallén y Nicolás Daniluk (de Las Bodas Químicas). Solo Billy podría haber reunido semejante seleccionado. El cantante apareció como invitado del propio García para cantar “¿No te sobra una moneda?” en uno de sus shows de La Torre de Tesla, en el Gran Rex.

Billy Bond, en 2018, durante las sesiones para grabar nuevas versiones de clásicos de La Pesada.
(Gentileza Guido Adler/Pelo Music)

A esto se sumó la reedición en vinilo de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll, el emblemático debut del grupo, de 1971; un concurso de bandas nuevas entre las que Billy seleccionó a Las Bodas Químicas y Gualicho Turbio, con quienes llegó a registrar un video, y la utilización de temas de La Pesada en la banda de sonido de El ángel, la película de Luis Ortega sobre Robledo Puch.

A mediados de 2019, Giuliano Canterini (su verdadero nombre), desembarcó por primera vez en Buenos Aires con una de las producciones de teatro musical que viene realizando hace décadas en Brasil y buena parte de Latinoamérica. El mago de Oz, una puesta en 4D, con arreglos del propio Bond y adaptación musical de Fito Páez, fue un éxito que convocó a más de 20.000 espectadores. Para Billy, esta producción iba a funcionar como prueba piloto para su próximo paso, un espectáculo sobre la vida de Charly García, que unía sus dos pasiones, los musicales y el rock’n’roll. La pandemia puso estos planes en stand by, pero en el ínterin, el irreprensible Bond se cansó de estar sujeto a los vaivenes emocionales de Charly para su aprobación y dio un volantazo en el aire, transformando el proyecto en un musical sobre la historia del rock argentino El título del musical sería Rompan todo, frase que Bond inmortalizó en el Luna Park el 20 de octubre de 1972, y es parte de un proyecto que también incluye la edición de un libro autobiográfico y la filmación de un documental.

Con Charly en el Gran Rex, 2019, para cantar “¿Loco, no te sobra una moneda?”, tema de García que grabó 40 años antes.
(Guido Adler)

¿Cómo apareciste en Argentina, a qué edad?

Soy de la camada de inmigrantes que vinieron después de la Segunda Guerra Mundial. Muchos italianos, muchos españoles. Era muy chiquito, tenía 4 o 5 años. Mi viejo había sido oficial de marina. Era una especie de kamikaze que tenían los italianos, que manejaban un pequeño barco lleno de explosivos, como un cohete acuático que soltaban cerca de los acorazados, y ellos saltaban antes. Cuando llegaron los americanos, mi viejo fue preso. Nací en medio de un bombardeo, cuando él aún estaba en la cárcel.

Cuando lo liberaron, ¿se vinieron para acá?

Hubo amnistía y los largaron a todos. En Italia la miseria era muy grande. Me acuerdo de comer pan con hielo y con vino. El pan se derretía en el agua y comías pan con hielo y vino para masticar algo. Me acuerdo de la casa de mi mamá, que era la de mis abuelos, en La Spezia, una ciudad chiquita al lado de Genova. Después, tengo recuerdos del barco que nos trajo, enorme, con muchísima gente.

¿Y cuándo te pica el bichito de la música?

El bichito no me pica por la música, entra primero por el baile. Era la época del rock and roll y yo bailaba muy bien. Hacíamos esas cosas de ir a bailar con la barra a otros lugares, como en las películas americanas, medio teddy boys. Ibas, probabas quién bailaba mejor y había peleas por las minas. En realidad, entré en la música porque me di cuenta de que los artistas levantaban más minas.

El rock and roll era la música de fondo.

La música para mí eran Elvis Presley, Gene Vincent, Los Teen Tops, esos tipos. Ni soñaba con que un día alguien me iba a poner un grabador delante y me iba a decir: “Cantá, pibe”. La historia empezó así, cuando me dí cuenta de que las minas te daban más bola si eras artista. Entonces fui a un baile en la calle Córdoba, que se llamaba Apolo, y yo era un poco el jefe de la pandilla porque el que bailaba mejor reinaba. El tipo que organizaba el baile era Mario Naón, que tenía un programa de radio de media hora y fue el primer disc-jockey. En esa época llamaban así a los tipos que tenían un programa y pasaban discos en la radio.

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Sería tu primer manager…

Naón vio que tenía cierto arrastre de gente. Me llama aparte y me dice: “Pibe, vos que tenés una pinta bárbara, ¿no cantás?”. Porque yo era lindo, me llamaban “muñeco” en esa época. Lo miré y le dije “¿yo, cantar? ¡Pero claro, canto de puta madre, soy un campeón!”. Así empecé, siendo un campeón con Mario Naón, que después fue el descubridor de Jackie y Los Ciclones y de Sandro y los de Fuego. El ruso Naón, que era un avión. Esas fueron las primeras escaramuzas con la música.

¿Cómo se llamaba este primer grupito que armaste?

Primero armamos Sandy y los de Fuego. Sandy era yo, por supuesto, y los pibes eran los de Fuego. Usaban sacos de lamé rojos y yo, uno plateado, porque era el cantante principal. Viajábamos en colectivo con los equipos, que eran como radios, vestidos de lamé, maquillados, porque nos pintábamos los labios, hasta Villa Matilde, para hacer un baile en un lugar con calle de tierra, gente vendiendo panchos y choripanes en la puerta, donde había barrabravas. Pero estaba lleno de minas. El baterista de Sandy y los de Fuego era Juan Rodríguez, que al principio no sabía tocar, tocaba con un cartón y unos palitos. Hicimos entre treinta y cincuenta bailes con Naón, como soportes de Jackie y los Ciclones, pero en un carnaval nos deja de pagar y le digo: “Mirá, no va”.

¿Ese grupo se transforma en los Bobby Cats?

Ese es el grupo que se transforma en los Bobby Cats, con Miguelito “Fender” Monti, que después fue de La Barra de Chocolate y tenía un bajo con un baffle enorme, y al principio sanateaba, pero como era tan grave nadie se daba cuenta. Pinky Rubano en la batería, que después se convierte en productor de espectáculos, y Adalberto Cevasco, el famoso bajista, que no tocaba el bajo sino el piano. Cuando lo llevo a La Cueva de Pueyrredón, el piano estaba tan desafinado que dijo: “Yo aprendo a tocar el bajo”. Se compró uno y empezó a tocar. Había dos violeros, todos del barrio, de Almagro. Uno era Gamba Gentilini, que luego me acompaña un tiempo como Billy Bond solista, cuando se separan los Bobby Cats.

Supongo que con los Bobby Cats ya eran un poco más profesionales.

Éramos super profesionales. Ya íbamos de combi a los shows y la ropa la llevábamos colgada en percha, teníamos equipos de sonido; chiquititos, pero equipos. El baterista tocaba de pie, todavía no se usaba bombo en esa época. Cuando llegaban los carnavales hacíamos siete, ocho bailes por noche. Eran shows de veinte minutos; llegábamos, tocábamos y nos íbamos a otro baile. Todo en dos taxis.

¿Todo esto era antes de los Beatles? Era repertorio de rock and roll.

Sí, pre Beatles. Teníamos un manager que se llamaba Rodríguez, que tenía algo que ver con la policía, porque íbamos al Departamento de Policía a hablar con él. Estamos esperándolo y abro una revista y veo la famosa foto en blanco y negro de los cuatro Beatles, esa en la que John está con el pie arriba de la silla. Cuando vi la foto y los flequillos, dije: “¿Quiénes son estos tipos?”. En esos Bobby Cats ya tocaba Willy Verdaguer, que se convierte en el bajista del nuevo grupo que montamos.

¿Ahí se arman los Guantes Negros?

Willy tenía un primo que tenía un estudio de grabación. Ibas, grababas tu voz, te llevabas un disco de acetato y eras un artista. Como Elvis en Sun Records. Willy me dice que grabemos y yo le digo “pero somos nosotros dos solos, ¿qué hacemos?”. Y, ahí, el primo tenía un amigo baterista, (Alberto) Hualde, que después fue de Alma y Vida. Tocaba y se te caía el orto porque era baterista de jazz, no de beat. Ensayábamos en una sala de Gascón y Córdoba, que era de nuestros competidores, The Lights. En un momento, ellos se pelearon y yo le digo a Willy “vamos a invitarlo al violero”. Era Ricardo Lew. Así se juntan los Guantes Negros. Obviamente, imitando a los Beatles, como también lo hacían los Shakers. No inventamos nada. Pero ahí viene el problema…

¿Cuál era el problema?

El problema era que los Beatles eran cuatro, y los cuatro tocaban. Yo cantaba, pero no tocaba. Aunque Ricardo Lew tocaba por dos, porque hacía el ritmo y el solo al mismo tiempo, el hijo de puta. Entonces yo tenía la viola y cantaba, igual que John, pero no tocaba nada, era todo de mentira. Tenía el registro de Paul. Cantaba “Sally la lunga” en do, era terrible.

¿Trabajaban mucho con los Guantes Negros?

Con los Guantes Negros hicimos Casino Phillips [Nota: popular programa de TV en los 60], que era difícil. Ahí tocaba nada más que Lolita Torres. Pero como éramos novedosos, con el pelito, los trajecitos, y cantábamos bien, parecíamos los Beatles, o los Shakers, nos contrataban en esos lugares. Hicimos Casino, hicimos Mancera (Sábados circulares), que nos contrataba y cerrábamos el programa, un sábado nosotros y el otro Sandro; nos dejaban para el final. Ahí me hago íntimo amigo de Sandro, porque pasábamos horas fumando y hablando boludeces. El programa empezaba a la una y terminaba a las siete.

Sobre el final, los Guantes Negros graban un single con el nombre en inglés, The Black Gloves.

Los Guantes Negros dejaron de funcionar cuando aparecieron Los Shakers. Nos rompieron el culo a todos. (José Ángel) “Beco” Rota y su jefe de prensa, Juanito Belmonte, hicieron un desastre en el mercado, se quedaron con todo. Odeon les puso toda la mosca y salieron con “Rompan todo”, un hit tipo Beatles.

Billy Bond en un retrato en los años beat, 1969. Billy Bond en un retrato en los años beat, 1969. (Estudio Massa)

Cuando se terminan Los Guantes Negros, ¿decidís seguir como solista?

A Willy (Verdaguer) lo llaman para la colimba. Ricardo Lew no tenía vocación para ser un Beatle, tenía ganas de ser un músico más serio, ya tocaba jazz. Y Hualde tampoco, ya se le había caído el pelo y no quería peinarse para adelante, era un Beatle medio forzado. El único Beatle de verdad era yo, que tenía cara de Beatle, cantaba, tenía el flequillo, el look. Ellos se fueron dedicando a otra cosa. Ahí empiezo a hacer bailes solo y me convierto en Billy Bond “el Rebelde”.

¿Cuándo aparece el nombre Billy Bond?

Más o menos al mismo tiempo. (Carlos) Bayón me contrata para Escala musical y Rota, que después lanza a los Shakers, me contrata en Odeon Pops, el sello juvenil de EMI. Me hice amigo de Rota, que era el director artístico, y empecé a ir todos los días a la tarde a tomar whisky con él, y después cocaína, claro. El día que iba a firmar el contrato, estoy reunido con Rota tomando y dándome la biaba, y entra de repente el presidente, un inglés, altísimo. Ahí todo el mundo escondiendo la droga y Rota, rápido como un relámpago, se levanta y le dice: “Qué bueno que vino, llegó en el momento correcto, acá le presento a este pibe, un nuevo contratado, estamos reunidos para elegirle un nombre. ¿Qué le sugiere?”. El inglés se para, me mira y me dice: “Billy”. Yo pienso en ese momento “la concha de su madre, cómo me voy a llamar Billy…”. Sonriendo, le digo: “¡Qué gran nombre!”, chupándole las medias. El inglés me mira y dice “Billy… ¡Bond!”. Ahí ya la cagó del todo.

¿Lo de Bond era por 007?

Sí, Billy era por Billy the Kid y Bond por James Bond. Me quería morir. Y, bueno, me lo cargué. Ahí lanzan el primer disco y hay una linda contradicción en el mercado. Dicen que las primeras letras de protesta fueron de los Beatniks, con Pajarito y Moris. Yo grabo como Billy Bond “El Rebelde” temas de protesta que no vendieron un carajo. El primer simple fue “Rebelión” y “Si yo pudiera”, dos temas que hablaban de la rebeldía, del sistema y de los padres. Cuando hice eso, Moris cantaba bossa nova en La Cueva [Nota: “Rebelión” y “Si yo pudiera”, el primer simple de Bond para Odeon, se edita en julio de 1966; “Rebelde”, de Los Beatniks, aparece un par de meses después].

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¿Eran temas propios?

Eran temas propios, compuestos por Bayón, el director artístico de la Escala. Su cometa era escribir los temas. Los arreglos los hacía Armando Patrono. Pero yo grababa con Lew, Verdaguer, Hugo y Osvaldo Fattoruso, Caio (Vila, baterista de los Shakers). El primer demo que hice fue “Boom boom” de John Lee Hooker, ahí graban todos ellos [Nota: “Boom boom”, con “Algo importante” en el lado B, fue el segundo simple de Billy para Odeon, también de 1966]. Grabé tres o cuatro temas de protesta, que por supuesto fueron el mayor fracaso de toda la historia.

Tu paso por Odeon fue rapidísimo, cuatro singles, todos durante 1966.

Aparecen los Shakers y copan toda esa línea musical beat y se quedan con todo el mercado. Yo me quedo medio sin laburo. Todo el mundo se queda sin laburo. Y después el sueño de Los Shakers se hace polvo porque también su éxito se deshace. Cuando sacan el último disco, La conferencia secreta del Toto’s Bar, no estaban separados, era que no tenían éxito y no tenían plata. Porque el éxito de los Shakers, aparte de lo musical, fue un éxito de la grabadora, que se llevaba toda la mosca y a ellos no les daba un peso. Vivían en una pensión miserable en el centro de la ciudad. Más de una vez fuimos a visitarlos con el Negro Rada, y se cagaban de hambre, no tenían guita para comer. Cuando se separaron Los Shakers no fue por ellos, no se pelearon, fue por el hambre, siempre fueron amigos.

Los Fattoruso empiezan a acompañarte en tu etapa solista.

Yo le empiezo a dar laburo a Hugo. Lo llamo como arreglador, tecladista y para que toque el bajo. También lo llama a Osvaldo para que toque la viola (es baterista, pero en mi banda tocaba la guitarra), y tocan conmigo casi dos años, haciendo giras y grabando. Ahí empiezo a grabar como solista, como loco y con éxito.

En ese momento pasás al sello Music Hall.

Bayón me saca de Odeon y me lleva a Music Hall como parte de un paquete. En Music Hall lo conozco a (Héctor) Migliano y a (Néstor) Celasco, por supuesto me hago amigo de todos y termino produciendo mis discos. Migliano era el director, el Tata era músico, buena gente. Y el Gordo Montes (Jorge, escritor, autor del best-seller Jeringa) era jefe de prensa y se daba como loco, como todos nosotros. Nos hicimos íntimos en dos minutos. Ahí empecé a grabar solo, a producirme solo, ya empecé a meterle mano a todo.

Esa producción tuya en Music Hall antes de La Pesada es muy prolífica. Grabás dos LP y un montón de singles en poco tiempo, unos tres años, de 1967 a 1969.

Ahí es donde aprendo a manejar el estudio, porque empiezo a laburar en eso todo el tiempo, a producirme los discos, algo que nadie hacía. Los cantores no se producían. Aprendo el oficio de productor, entonces me largaban solo en el estudio, me decían “hacé lo que quieras”.

El repertorio de esas grabaciones para Music Hall es una buena muestra de la diversidad cultural de entonces. Hay temas italianos, franceses, de Roberto Carlos en la época de la Jovem Guarda

Hay temas de Caetano Veloso, “Alegría, alegría”. Los Beat Boys, que eran Willy Verdaguer, Tony Osanah, los pibes que habían tocado con Sandro, lo acompañan a Caetano Veloso en el Festival de Música Popular Brasileña, de Río de Janeiro (1967). Willy me llama y me dice que van a tocar. Al otro día salen en segundo lugar, con “Alegría, alegría”. La canción me la pasaron por teléfono, al otro día la grabé. Tres días después estaba en la calle, antes que el disco de Caetano Veloso. Esas cosas se hacían antes.

Fue bastante conocido “Hush”, un hit de Joe South, que vos grabaste como “Mal”.

Ese era el original, pero la copia viene de Johnny Hallyday, que era como un Sandro, el Elvis francés. El “Hush” viene de él. Después vienen otras canciones, como “Judy disfrazada”, de los ingleses [Nota: “Judy in Disguise”, en realidad, un éxito de John Fred and His Playboy Band, norteamericanos], vienen los italianos, los brasileños. Con los brasileños hice muchos éxitos, con temas de A Jovem Guarda, que eran como el Club del Clan. Especialmente cantando versiones de Roberto Carlos, que eran muy gancheros, muy comerciales.

¿Las traducciones las hacías vos?

Casi siempre. Las traducciones de las canciones muy famosas eran de Ben Molar. Cuando agarrabas de los Beatles, eran de Ben, no podías tocarlas. Pero las otras, como eran una elección mía, yo mismo hacía la versión. Y nadie te hinchaba las bolas.

Te preocupabas más por que la canción sonara bien, antes que la traducción literal.

Claro, no traducía lo que decía sino que hacía una letra para que la acentuación cayese correcta. Porque nosotros tenemos una gran virtud o un gran defecto: en el rock’n’roll, la acentuación a veces se muda para que la melodía encaje. Eso es una cosa que la implanta Tanguito.

«El mercado es como los gérmenes. Te va comiendo», dice Billy Bond. (EDUARDO DYLAN MARTI)

Una curiosidad de esa etapa es el simple que hacés con letras de Florencio Escardó, en una onda similar a lo que se llamaba café concert.

Fijate que eso viene de Ben Molar, aunque se supondría que no pudo venir de él. Nos cita a mí y a Hugo. Vamos a la oficina del ruso, petiso, de bigotitos, todo bien arreglado, perfumado. Resulta que Ben Molar tenía una idea, grabar a un gran amigo de él que tenía unas poesías, Florencio Escardó.

Un médico de chicos con perfil muy alto, que aparecía en televisión dando consejos.

Yo no sabía quién era. Con Hugo nos miramos y dijimos “estamos cagados con esto”, pero venía de Ben Molar, que le ponía plata, manija, todo. Tenemos una reunión con Escardó, que le pasa las letras, y Hugo empieza a laburar en las músicas y los arreglos. De hecho, hay dos canciones que son de él, “El toro campeón” y “Romance a Lolita”.

Los dos que se editaron en el simple.

Hicimos un long play entero. Entramos al estudio a grabar y, en el medio del proceso, Hugo lo canta para mostrarme los temas, y le digo: “Esto lo tenés que cantar vos, dejate de joder. Dame dos temas que yo saco un disquito simple con eso, para justificar a Music Hall porque puso plata, pero este es un disco tuyo. Vos sos el autor, el arreglador, cantás, hiciste unas melodías de puta madre, ¿qué carajo estoy haciendo yo?”. Dicho y hecho, Hugo lo canta entero. Es más, hay una versión de “El toro campeón” cantada por él dentro del máster.

¿Y qué pasó con eso?

Hicimos el máster, lo entregamos y nunca salió. Está el long play entero, compuesto, cantado y tocado por Hugo.

“El toro campeón” tiene una letra fuerte, se enganchaba con el movimiento de Nacha Guevara, Jorge de la Vega…

Se enganchó con eso, pero yo era un artista popular. No estaba en ese palo, fui como un intruso. Por eso pasó desapercibido.

Toda esa primera etapa en Music Hall, antes de La Pesada, ¿tuviste éxito?

Se puede decir que sí. Soy de la época en que se vendían discos. Nunca vendí como Sandro, por ejemplo, “Quiero llenarme de ti”. Pero te puedo decir que tenía suceso. Porque comía y tomaba taxis y compraba cocaína… Era rico. Y andaba en un Torino. No era millonario, pero no tenía que laburar para sobrevivir. Vivía de la música.

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Siempre tuviste buen ojo para elegir los músicos, ya desde esa época.

Tuve suerte en ese sentido o un buen faro, o no sé. Siempre me rodeé de gente talentosa. Lo que pasa es que también tenía mucha práctica en lo que hacía. Vengo de esa escuela en la que con 14, 15 años, iba a los bailes y enfrentaba 2.000 o 3.000 personas. Te daba un baqueteo terrible. Trabajé con los Bobby Cats, por ejemplo, en la confitería Cabildo, y tocábamos todos los sábados. Había una orquesta de tango, una orquesta de gallegos, que tocaba pasodobles, y nosotros éramos los pendejitos que tocaban rock ‘n’ roll. Trabajaba de chansonnier.

Y tenías mucha relación con músicos de jazz.

Laburé en la boite Mi Casita. Miento, no es que trabajaba. La Cueva quedaba en Pueyrredón y Mi Casita sobre Santa Fe. Los músicos hacían entradas, tocaban cada media hora. Tocaban música de Frank Sinatra, estaba Astarita en la batería, todos músicos de primera, pero tenían que tocar eso. Y yo, en vez de quedarme en La Cueva, porque en un momento ya me rompió las pelotas ver siempre lo mismo, me hacía una escapada a Mi Casita, y a veces me invitaban a cantar. Toda la primera época de La Cueva nosotros éramos amigos de toda la gente pesada del jazz. Antes de La Cueva beat.

La Cueva en su fase beat también fue un invento tuyo, porque antes era un lugar de jazz.

En realidad todo se copia, todo viene de otro lugar. La Cueva de Pasarotus era un lugar medio afrancesado, nueva onda, existencialista. Todos andaban de pulóver negro, fumaban en pipa, tenían barba y escuchaban jazz. Para mí, que era pendejo, era lo mejor, te querías levantar alguna mina y la llevabas ahí. Entonces empecé a frecuentar ese lugar, tipo escuchar un poco de jazz, tomar algún whisky, fumar y hablar de Jean-Paul Sartre, qué sé yo, estaba medio de moda eso. Y ahí quiebran. Todo el mundo habla de que La Cueva de Pasarotus era un lugar en donde se tocaba jazz. En realidad era un lugar de putas y, los lunes, que era el día muerto, los chicos del jazz se juntaban, le pagaban un alquiler a Bravo, el gerente, y tocaban. En el lugar cabían cincuenta personas. Hablan de La Cueva como si la hubieran visitado dos millones de personas. Tenía un corredor fino de dos metros, un escenario donde cabían una batería y dos tipos sentaditos, y el hallcito ahí adelante, donde cabían diez tipos.

¿Y vos cómo terminás haciéndote cargo?

Cuando veo que los Beatles tienen éxito en un boliche como La Cueva en Liverpool, y salían en todas las revistas, contando la historia de que habían salido de The Cavern, yo digo: “Voy a abrir un boliche para ver si me va bien”, que fue La Cueva. Agarré a mi mujer de esa época, Poupée, Carlitos Carnaza (Carlos Villalba, luego bajista de Alma y Vida), y un peluquero, y le ofrecemos a Bravo una parte. Le digo “dividimos en cuatro, hay un pedacito para vos, y abrimos un boliche para músicos”. Carlitos Carnaza trae a Las Sombras, yo traigo a Los Guantes Negros, y ya estaba lleno. Ahí empiezan a caer el Gordo (Horacio) Martínez, Javier (Martínez), Litto Nebbia. Pipo (Lernoud) cae a La Cueva al final, porque era amigo de los chicos de plaza Francia. La Cueva empezaba a las 9 o 10 de la noche y terminaba a las 3 o 4 de la madrugada y plaza Francia empezaba a las 4 y se extendía hasta el mediodía siguiente. Cuando no iban a plaza Francia terminaban en La Perla de Once.

¿Y Sandro cómo aparece, no era un asociado?

Sandro nunca puso un peso. Nosotros ya éramos dueños y alguien de CBS Columbia nos pide que le saquen fotos en La Cueva. Vinieron un día, hicieron un cartelito que decía La Cueva de Sandro, y entonces quedó en la historia que el Gitano se compró La Cueva. Sandro nunca fue el dueño de La Cueva. Caía a las tres y media de la mattina después de hacer los bailes, de smoking, todo sudado. Se tomaba dos Old Smuggler, se fumaba 35 fasos, se sentaba en el piano y cantaba boleros. Dicen que Sandro cantaba en La Cueva, dicen que Tanguito cantaba en La Cueva, dicen que Nebbia y Los Gatos cantaban en La Cueva. Nadie cantaba en La Cueva por la sencilla razón de que no había micrófono.

La Cueva cierra y abrís otro local.

A La Cueva la cierran, viene tanto la policía que se espantan. La gente piensa que La Cueva duró diez años. La Cueva solo duró un poco más de un año. Yo, cuando necesitaba plata, abría boliches. Como era amigo de los músicos, armaba un conjunto, les daba laburo a todos y sobrevivía, estaba dentro de lo mío. Hacía eso siempre. Y así fueron naciendo todas las Cuevas. La Cueva de Pueyrredón fue la más importante para los años sesenta, el inicio.

¿Cómo fue el orden de las Cuevas? Hay bastante confusión al respecto.

La segunda fue la de Rivadavia y la tercera fue Naranjo. La de Rivadavia quedaba cerca de Music Hall (Rivadavia al 2300) y era un éxito; iba Sandro, imaginate. En la única Cueva donde Sandro cantó porque tenía micrófonos. Cantaba “Sally la lunga” con nosotros, más de una vez. Con Daniel (Irigoyen) de los Mentales, conmigo, con Javier, con Alejandro Medina en el bajo. Ahí iba Luis Alberto Spinetta, iba Amadeo (Álvarez, de Los In), La Joven Guardia, Roque Narvaja, ahí se juntaban todos, no importaba quién era qué.

¿Cuánto duró La Cueva de Rivadavia?

Ninguna duraba más de tres, cuatro o cinco meses. La cana siempre te la cerraba. Al principio todo bien y después caían, te prendían las luces, paraban todo y pedían documentos a todo el mundo. La represión era fuerte.

¿Y Leche Fresca qué fue?

Un invento nuestro. La Cueva de Rivadavia era de un fotógrafo de la revista Radiolandia, un primo de Pelo Aprile que vendía discos importados, y yo. Yo llevaba músicos amigos, el pibe de Radiolandia traía los artistas, y el otro administraba el whisky. Como nos iba tan bien, pensamos “vamos a Mar del Plata y reventamos todo ahí también”. Pensamos en llevar a Los Gatos, que habían debutado en el Gran Rex, estaban con Pappo y habían matado. Hablamos con Cacho Améndola, el manager, con Litto, con Pappo, en esa época andábamos todos juntos. Agarramos tres coches y nos fuimos para Mar del Plata. Alquilamos un lugar que era horrible y quedaba muy lejos, y nos va como el orto. Dormíamos todos en el boliche, Los Mentales también vinieron, pasan dos, tres semanas y no venía nadie. Tengo una foto con Litto Nebbia cantando y yo mirándolo y tres personas detrás mío, ¡tres personas! No nos quedamos mucho porque fuimos, como siempre, con una mano atrás y otra adelante. Y listo, terminó. Dos minutos y se pudrió todo.

¿La tercera Cueva se llamó Naranjo?

Sí, era un sótano cerca de la Casa Rosada, que lo clausuraron en tres días. Ahí había una comisaría fuerte, y ya nos mandaron la cana el primer día, el segundo y el tercero. Al cuarto dijimos “listo” y nos fuimos. Dijimos “aquí nos calaron, ya saben”. Ahí iba Pirimpinpin, Botafogo, iban todos los pinchetos. A Naranjo no llegaron a ir los grandes. Y la cuarta Cueva fue Manzana.

Que estaba en Barrio Norte, quizás para escaparle un poco a la cana.

Quedaba en Las Heras. Es La Cueva más importante de todas, donde nace toda una renovación del rock, llamémosle la segunda etapa. Ahí van Pappo, Spinetta, aparecen el Negro Black, David Lebón. Ahí sí van Alejandro, Javier, Gambolini, Bola Starc [Nota: a Héctor Starc lo apodaban “Bola de Ruido”]. Ahí se monta La Pesada del Rock. Se monta porque eran todos amigos. Y en vez de las boludeces que grababa, digo: “Ahora voy a grabar lo que se me canta las pelotas”.

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Además de ser amigo de todos los músicos, siempre tuviste un oído muy sensible a lo que pasaba. Y la música estaba cambiando, Woodstock, Hendrix, Joe Cocker…

Yo, como siempre, camarón, camaleón. Un músico siempre tiene que ser un camaleón, acomodarse a los tiempos y a lo que pasa. Tengo una pequeña cuestión y es que sé cuando un músico se equivoca. Ejerzo una especie de intuición o de percepción auditiva, que de alguna forma me colocaba siempre como el que tenía la batuta. Porque miraba a alguien y le decía: “Che, negro, ese solo está mal, te equivocaste en la tercera y en la cuarta, hacelo de nuevo”. De ahí viene el gran respeto que todos siempre me tuvieron como productor de verdad y no como un productor falso, que siempre te dice: “¡Qué bueno lo que hiciste!”. Yo, al contrario, era el que decía “vos podés dar más, esto es una mierda, ahora hacelo bien”. Siempre me he relacionado con grandes músicos porque de alguna forma conozco sus debilidades y cuando pasa eso te tienen un cierto respeto, como “cuidado que este entiende”.

Eso te sirve para conseguir mejores performances, los músicos se exigen y de repente sacan cosas que no sabían que tenían.

Saber lo que querés te da una especie de sinopsis. Digamos, ¿cómo podés saber que el tipo no tiene que redoblar aquí y en esta otra parte tiene que seguir derecho? Es como una especie de Mecano, tenés que saber lo que va a pasar al final. Y lo que te da esa experiencia es haber estado en el inicio de todo esto. Tenías que grabar primero una etapa, una segunda etapa encima y la otra encima de la anterior. Y todo tenía que estar mezclado antes. Toda esa percepción la aproveché muy bien muchos años, me daba una ventaja terrible. Los otros se pasaban días y días en el estudio para conseguir sonidos, y yo llegaba y ya ponía el sonido.

***

Para la historia de Billy Bond y de todo el rock argentino, 1970 es un año crucial. No solo establece el cambio de década, sino también una divisoria de aguas en la música, conocida en ese momento como “beat”. El año anterior, el Festival de Woodstock había marcado el apogeo de la contracultura y, en nuestro país, la aparición de grupos como Almendra, Manal, Los Gatos en su nueva etapa (con Pappo), Vox Dei y Arco Iris, que cantaban su propio material en castellano, mostraba el crecimiento de una corriente que la revista Pelo (aparecida ese mismo año) denominó “progresiva”, en oposición a los exponentes de lo que pasó a denominarse “música complaciente”.

Billy, siempre sensible a los cambios de época, con todo el prestigio ganado como uno de los iniciadores de la escena del rock and roll y sus antecedentes como propietario de La Cueva, sumado a su experiencia de estudio como productor (aunque todavía no se usaba esa palabra), comienza a pergeñar un nuevo proyecto. Como inspiración, se podría mencionar el primer álbum de Joe Cocker, un solista prácticamente desconocido surgido en Woodstock, en cuyo disco debut participaban miembros de las principales bandas del momento, como Led Zeppelin, Traffic y Procol Harum.

Hacia 1971 se produce la separación de los principales grupos, como Almendra, Manal, Los Gatos y los platenses La Cofradía de la Flor Solar, lo que creó un caldo de cultivo para que el cantante ideara un proyecto tan atípico como impactante. Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll fue una especie de colectivo musical que reunía a las principales estrellas del momento y también nuevos talentos, en torno de la figura del “Bondo”, como lo llamaban sus colegas.

Ese período relativamente breve, que podríamos situar entre los años 1971 y 1974, revolucionó el rock argentino a partir de la labor extraordinariamente prolífica y creativa de Billy, que multiplicó sus habilidades como artista y productor en una obra que abarca decenas de álbumes y singles.

Además de los cinco discos de La Pesada, hay que sumar los trabajos solistas de sus integrantes –Kubero Díaz, Jorge Pinchevsky, dos de Claudio Gabis, Alejandro Medina, David Lebón–, de Pappo’s Blues, de figuras ligadas tanto al jazz (Donna Caroll) como al beat (Maximiliano, ex integrante del dúo Fedra y Maximiliano), el descubrimiento de nuevos artistas, (Sui Generis, Raúl Porchetto), y el proyecto sinfónico de La Biblia, entre otros. Todo acompañando una época de gran agitación social y política, que culminaría abruptamente con los asesinatos realizados por la Triple A, primero, y con el advenimiento del terror de la dictadura, poco después.

Bond (derecha), ensayando con Javier Martínez, Alejandro Medina y Kubero Díaz. (Archivo RS)

¿Cómo empieza La Pesada?

El primer disco de La Pesada del Rock and Roll es No pibe, que se lo pedí a Javier. Eso no lo sabe nadie, todos dicen que el primer disco de La Pesada es el de la cara, y en realidad es No pibe, con arreglos de Fattoruso en teclados, el Bola Starc en viola, el “Ojo”, un chico que tocaba conmigo que ya murió, Poli Martínez y Gambolini en la batería. Esa es la primera Pesada. Está Starc haciendo ese solo con un distorsionador (hace un ruido muy agudo).

Pero “No pibe” salió todavía como Billy Bond “El Rebelde”. Para mí, el antecedente de la Pesada fue cuando grabaste “Verdes prados” con el grupo que había sido Los Bichos.

Ahí ya es La Pesada posta, te cuento la historia. Me cago de hambre, me cierran Manzana. A Manzana venía Daniel Echeverry, que era mi amigo de la primera Cueva y tocaba el bongó en Sam y Dan, un dúo que grababa en RCA, con Santiago Malnatti. Daniel se lo engancha a (Ricardo) Kleinman y, de ser un atorrante que no tenía un sope para comer, empieza a andar con Rolex Presidente, Camaros. Y se convierte en el socio de Kleinman en todo lo que estaba produciendo, Trocha Angosta, Pintura Fresca, Joven Guardia, todo lo de la RCA, VIK. Y también se hace productor de (el programa de radio) Modart en la noche, que manejaba Kleinman, donde les daba manija a todas sus bandas y tenía porcentaje de todo porque había arreglado con las grabadoras. Y era mucho. Nosotros vendíamos 200 discos, pero ellos vendían 40 o 50.000. Bárbara y Dick vendían arriba de los 200.000, era plata.

¿Te asociás con él?

Daniel Echeverry me ve cagado de hambre con mi mujer embarazada. Necesitaba plata y ya no podía abrir más boliches porque me los habían cerrado, y me emplea como programador de Modart en la noche. Me pasaba todo el día haciendo listas, ponía a Mungo Jerry con “Muchacha (ojos de papel)”. Como yo era productor y tenía una cierta abertura en Music Hall, en un momento Daniel me dice: “¿Billy, me ayudás? Andá a producir al estudio y a cuidarme que salga todo bien en las grabaciones”. En ese momento no se llamaba productor, se llamaba asistente de estudio o algo así. Yo grababa ocho horas por día, a la mañana me tocaba Trocha Angosta, a la noche Pintura Fresca, más tarde Banana, con (César) Pueyrredón, y después Luz de Mercurio y después… Para mí era la gloria, empecé a entender todo.

¿Y cómo pasás a grabar con La Pesada?

A la una de la mattina venía Kleinman a oír todo lo que había hecho durante el día y a dar la bendición. Medio borracho, zarpado, con pendejos. Una noche llegan él, Jorge Álvarez y Pedro Pujó con el séquito. Eran amigos porque eran todos trolos, del ambiente gay, contra el cual no tengo nada, al contrario. Ahí los conozco, aunque ya había cierta relación, porque los conocía de la editora (Mano de Mandioca), que hacían posters (de Hendrix, por ejemplo), que yo les compraba. Y en un momento me preguntan: “¿Pero vos no estás cantando?”. Les digo que no, Pujó me da una letra, que es “Verdes prados”, y le digo: “Está bien, dejame que lo hago”. Y en un horario vacío agarro a Los Bichos, a los que estaba produciendo, y grabo “Verdes prados” con ellos, que vivían en la misma pensión que yo, frente a ION, con Osvaldo Fattoruso.

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¿Ya habías grabado el disco de Los Bichos para Music Hall?

Sí, fuimos a tocar a Córdoba con Fattoruso. Borrachos vamos a un boliche a las 3 de la mañana, había un conjunto tocando y dije “esto es un éxito”. Había una o dos canciones que eran fenómenas para vender discos. Les pregunto “¿quieren grabar? ¡Yo les consigo!”. Cuando llegué le dije a Migliano “hay un grupo de Córdoba que mata”. Les dije a los pibes “miren, guita no tengo, pero si quieren grabar un disco vienen y los grabo”. Dicho y hecho. Bajaron y grabaron un disco. Y andaban por ahí dando vueltas, se entreveraron con la mafia de la música, de la noche, de las drogas, y en diez minutos ya eran amigos de todos. Éramos cien personas, un grupo chico de gente.

En 2019 finalmente se reeditó el disco de Los Bichos, gracias a la gestión del INAMU.

Sí, suena muy bien. Entonces grabo “Verdes prados” con ellos, que después se convierten en el grupo Sol y los maneja Mónica Socolovsky, la mujer de (Carlos) Ávalos. Hay una viola al revés, algunos trucos de estudio que yo metí.

“Verdes prados” sale primero en Pidamos peras a Mandioca como tema de Billy Bond, no como La Pesada…

Porque lo convencen a Kleinman de que les banque Peras a Mandioca. La gran locura de todo esto es que uno de los tipos más odiados de este negocio en aquella época era Ricardo Kleinman. Y nadie sabe que Kleinman fue el que dio el aval de todos los discos de La Pesada, de Pappo, de Medina, de Kubero. A toda la parte de Music Hall de La Pesada la bancó Kleinman, no Álvarez.

Álvarez se ocupaba de la parte que salió por Microfon, en el sello Talent.

Álvarez se anota y convence a Kaminsky de hacer un contrato con Microfon y nos empieza a ir como el orto, porque no vendía discos. Microfon lo empieza a hacer a un lado, porque estaba (Julio) Márbiz, que tenía el folclore, era el número uno de la compañía, y le entra un tipo que vende rock and roll. Álvarez intenta, pero no pasaba nada, lo tapaban. Después de tres, cuatro meses de fracasar y fracasar, porque los discos que sacaba de Spinetta no vendían…

Aparece Sui Generis…

Ahí viene la historia, aquí temblamos. Nos veníamos a pique, nada funcionaba. Ni yo vendía discos en Music Hall, ni él vendía en Microfon. Ahí me aparece el santo de Charly García. El Gordo Pierre (Bayona) nos vendía las drogas, todos los días nos traía a Phonalex, y me decía: “Tengo dos pibes que matan”. Yo le decía “dejate de joder”, me hinchaba las pelotas. Pero el Gordo me amenazó. En un momento, faltó un día, faltó el segundo, y le digo: “¡Gordo, la concha de tu madre! ¿Dónde estás?” (risas). Le digo: “¡Pero traé a los pibes, no seas boludo!”(con tono conciliador). Me los trajo, a las nueve de la mattina, Nito con una cara de pobrecito, se moría de miedo de hablar conmigo. Yo asustaba en esa época. De la fiaca que tenía les digo: “Entren al estudio”, como para no escucharlos en la oficina y no darles bola. Le digo al pibe “grabalos”, porque era más fácil para mí. Y empiezan, Charly al piano y Nito en la viola, o la flauta, no me acuerdo. Y tocan “Canción para mi muerte”. Y yo, que sabía lo que vendía, digo “¿cómo? A ver, pibe, pará, empezá de nuevo”. Los empiezo a grabar. Fueron llegando los de La Pesada y le digo a Alejandro “poné un bajo acá”. Gabis ya estaba ahí, era mi compadre, lo pasaba a buscar con el taxi y nos íbamos juntos a Phonalex. Él hacía los solos y yo las mezclas. Dicho y hecho. Creo que Isa le mete la batería o una cosa así.

En el long play estaba Paco Prati, que era el batero de ellos…

Ahí está. El primer día no teníamos baterista. En el segundo, metimos la batería con el pibe ese y cerré la producción. Corto un acetato, porque nadie tenía un grabador de cinta en la oficina, se lo llevo a Álvarez y le digo al Fariseo: “Escuchá, esto va a matar”. Lo escucha y me dice “pero Bondo, esto no es rock and roll, dejate de joder”. Y le digo: “¡Por eso mismo! ¡Esto no es rock and roll, esto es plata!”. Me dice “¿te parece?”. Después se super entusiasmó, pero la primera impresión fue esa. Luego llamamos a los pibes, yo iba haciendo pruebas de temas y ya iba grabando.

¿La grabación que se editó de “Canción para mi muerte” fue la de la prueba?

Sí, es la de la prueba. El día que fueron a mostrarme los temas, grabaron. Después las retocamos, le metí mano a la ecualización, mezclamos, pusimos algunos instrumentos. Pero básicamente el disco entero fue así, tanto que lo grabamos en menos de una semana. Vida fue un soplo, fiuuu…, como todos. Todos los discos de La Pesada, de Pappo, los históricos. Todo lo que tenía que ver conmigo era grabado casi en vivo, toma uno, toma dos, toma tres. Todo así.

La prueba es que en pocos años sale una cantidad impresionante de discos.

Sí, porque no perdíamos tiempo en nada, tocábamos todo prácticamente en vivo. Se ensayaba y se grababa ahí mismo. Me acuerdo muy bien, porque Pescado Rabioso, por ejemplo, grababa un long play en doscientas horas. Cuando entraban al estudio eran una complicación, mil horas para sacar (el sonido de) la batería. Yo entiendo, no digo que esté mal eso. Digo que los nuestros no eran así. Yo dejaba errores. Yo lo llamo a (Walter) Malosetti, que tocaba jazz, el padre de Javier, y le digo que toque conmigo.

¿Para el disco de David Lebón?

Primero está en el mío. Lo meto en un disco de La Pesada, en un tema que es un blues largo, “Año 1939” (Billy Bond y La Pesada Vol.4). Y como yo, en ese momento, estaba trabajando en el primer disco de David, digo, teniendo un guitarrista como este tengo que aprovecharlo. Agarro el playback de David y, sin consultarlo, le digo a Malosetti “ponele un solo ahí” (en “Copado por el diablo”). Pero en el tema de La Pesada él se equivoca dos o tres veces, está haciendo un solo y ¡paf!, hay una pifiada. Y lo dejé. No lo podía sacar porque el resto era genial. El viejo me decía “no, no” y yo le decía “sí, sí”. Como si alguien se diera cuenta si pifia. Nadie. Algún violero solamente. Los long plays se grababan un poco así, medio en vivo. Es medio hippie eso, pero tiene un clima diferente.

Billy Bond en un estudio de grabación. (José Luis Perotta/Colección del Museo de la Ciudad de Buenos Aires)

Vos te incluías en los créditos como “Billy Bond, consola y voz”. Y realmente usabas la consola como un instrumento.

Es que era verdad, porque la consola era otro instrumento.

Pero eso no lo hacía nadie. Hasta hoy son pocos los que hacen un uso creativo del estudio.

Hoy hay otros recursos, la automatización y todo lo que hay a disposición, no te exige tanto el trabajo previo.

La mayoría de tus grabaciones de esa época tiene pocos elementos, jugabas mucho con la ubicación de las cosas.

Claro, pero era una escuela de entonces. Ahora no tenés tanto espacio libre. Cuanta más gente hay, más te achicás, cuando hay menos, más te abrís. El bajo suena aquí, una viola aquí y la voz aquí. Cuando empezás a meterle cosas, la viola no está más aquí porque hay otra al lado y al lado hay otra, y acá un caño, y otro tipo cantando. Y el bajo no, porque el bombo tiene que estar más alto que el bajo, y se te empieza a complicar el mapa. El mapa astral del dibujo del sonido. El sonido es un dibujo, lo podés ver. Yo lo veo.

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Para conseguir capturar ese espacio precisás un estudio como ION, por ejemplo.

Que además suena así. Yo grababa la batería en el baño de Phonalex, llevaba los cables hasta ahí porque el baño era impresionante, tenía una cámara de eco que no tenía ningún otro lugar. Cuando le pegaba, el redoblante hacía pammmmmm!!!!!, y ellos (los técnicos), al contrario, me lo querían sacar. Siempre me decían lo mismo, acá hay que cortar agudos. “¿Sos boludo?”. Si le cortás los agudos, es como cortarle los dedos a un guitarrista. Pero eso no lo entienden.

Para el repertorio del primer disco de La Pesada, ¿vos les pediste temas a los distintos músicos?

Uno por uno, menos el Flaco. Fue el único al que no se lo pedí, me lo trajo. Venía todos los días a ver a La Pesada al estudio, pero a él nunca le había pedido nada. Un día llega y me dice [imita a Luis]: “Billy, tengo un temita para vos”. Era “El parque”. Él tocó el bajo y cantó, con el Negro Black en la batería, y después los llamé a Pappo y a Pomo, le saqué su voz y puse la mía. Lo gracioso de “El parque” es que la voz está grabada atrás de un ventilador. Micrófono, ventilador y yo cantando, y un efecto de eco que me daba repetición. Escuchalo atentamente y se escucha el ruido del ventilador. Los del estudio me decían “estás loco, mirá el ruido que hace”. Nunca lo entendieron. Después de 30, 40 años, empiezan a entender más o menos lo que pasaba y a darte la razón.

Usabas lo que tenías a mano.

En “Voy creciendo”, el solo de David (Lebón) está tomado de una Stratocaster sin amplificar, con un micrófono sobre las cuerdas.

¿”Salgan al sol” se la pediste a Javier (Martínez)?

Sí. “Salgan al sol” es un tema que él no grabó, lo hizo para mí. Vino al estudio y me lo pasó.

Y toca la batería, además. Ese tema suena increíble…

Es por sus características. Javier tiene una mano derecha diferente. Black no tiene esa mano, tiene una buena izquierda, con un tacho (redoblante) muy potente.

El segundo disco ya es La Pesada conformada como grupo con una formación estable, que es la que aparece en B.A. Rock III (en la película Hasta que se ponga el sol).

Empezamos a tener la necesidad de presentarnos en vivo. Y cada uno tenía su grupo, entonces juntarlos significaba una agenda y unas complicaciones porque La Pesada siempre fue un grupo de no ensayar demasiado, era todo un poco ad libitum. A partir de esa necesidad de tocar en vivo, tuve que formar una base sólida que me diera sustentación y poder estar tranquilo. Y ahí es donde entra Pinchevsky, que se pegó y nunca más se despegó; el Negro Medina, que empezó a poder vivir de lo que hacíamos, porque yo le pagaba. Los músicos de La Pesada, todos ganamos plata. Yo le pasaba a Music Hall una planilla como si fuera una grabación con músicos profesionales. “Este tipo tocó tantas horas, aquí está el bajo”. Gabis dijo que nunca ganó tanta plata en su vida como músico. Después, eso de que La Pesada éramos todos locos, todos reventados, es un verso. Yo me levantaba a las 8 de la mattina, a las 9 estábamos en el estudio, y a las 10 volvía a casa, muerto, porque laburaba el día entero. Que te quemabas un porro, que te tomabas un whisky, sí, todo lo que quieras, pero a la hora de tocar y de hacer las cosas…

Era una formación muy interesante, con dos violas, Kubero y Gabis, y también dos baterías, algo inusual.

Claro, porque la batería era lo que me daba la sustentación a todo, si tengo un baterista medio berreta muero, porque no tiene polenta. Dos baterías me daban garantía de tener una cocina fuerte, porque el Negro (Medina) se bancaba cualquier cosa en el bajo. Eran Isa (Portugheis) y Juan (Rodríguez) algunas veces, y otras un pibe que se llamaba (Jimmy) Márquez, que no tenía nada que ver con el rock ‘n’ roll, era un “caretao”, pero que era un reloj. Isa se barandeaba un poco, porque quemaba mucho fumo. Yo podía viajar, pero la base tenía que ser sólida. (La idea) se la afané a Santana. Después, Kubero Díaz que era una máquina, Claudio Gabis que es frío y afinado, Alejandro Medina que canta como los dioses y toca un bajo que te rompe el culo, y Pinchevsky totalmente despegado, delirado y haciendo el papel de loquito.

Tocando por encima…

Él tocaba cualquier cosa, había días que lo querías matar. “Pinchevsky, ¡pará!”. Era muy folclórico todo, pero hinchaba las pelotas. Un día tomamos un ácido, fuimos a tocar a Córdoba, al Ateneo, un auditorio grande. Vamos a hacer la prueba de sonido a las dos de la tarde y en el camino nos tomamos una pepa cada uno, un Sunshine. Íbamos a pie porque era a tres cuadras y en la segunda cuadra ya todo daba vueltas (risas). Entramos en el estadio y empezamos a tocar, eran las dos. A las ocho empezó a entrar la gente y estábamos tocando, no paramos nunca. La gente se fue y nosotros nos miramos “pero cómo, si el show no empezó todavía”. Estábamos de ácido y entonces todo el mundo creía que la hora no pasaba.

Entre esos trabajos de La Pesada, hay un disco muy particular: Buenos Aires blues.

Es hermoso ese disco. El que tiene “Entonces qué”, cantada por Javier. Nunca Javier cantó de esa forma, es lo mejor que ha hecho.

Esa es una colaboración con músicos de jazz, que se engancha con lo que decías de La Cueva y la confraternidad con jazzeros.

Estaba (Oscar) López Ruiz, que era el marido de Donna Caroll, y ella era una cantante de jazz. En ese disco están todos: (Jorge) Cutello, el Zurdo (Roizner), Alejandro, Gabis…

Ese disco salió como La Pesada, no La Pesada del Rock, tal vez porque estaba en Microfon y no en Music Hall.

Siempre fue La Pesada en todo. El truco de La Pesada es que los contratos no nos permitían a mí grabar en Microfon, o a alguien de Microfon grabar en Music Hall. Entonces lo que hicimos fue que La Pesada, que no era nadie, grababa en cualquier lugar. Sacábamos discos donde queríamos, el disco de Pinchevsky salió en Odeon.

El de Pinchevsky debe ser el menos comercial de todos los discos solistas de La Pesada.

Era un delirio. A mí me llamaban de la grabadora para producir. Me dieron una oficina en EMI Odeon, a la que no fui nunca. Me nombraron director artístico. En Odeon hice solo el de Pinchevsky y me fui. Pero empecé a grabar con todos los amigos que tenía al lado, Gabis un disco, luego un segundo disco; La Biblia; empecé a producir como loco.

Editar trabajos solistas de los músicos de La Pesada fue una idea muy original, que además produjo un montón de discos en muy poco tiempo. ¿Cómo se te ocurrió?

Todo el mundo se confundió un poco con lo de Charly. Cuando Sui Generis lanza su disco en Microfon y vende 300.000, y casi llega a 500.000, todo el mercado se vuelve loco por el rock and roll. Ahí me di cuenta de que tenía que salir corriendo y hacer todos los discos de rock and roll que pudiera, con toda la gente a la que pudiera ayudar, porque eso se iba a terminar rápido. Cuando se dieran cuenta de que Pinchevsky vendía 200 discos, que Alejandro Medina vendía 200 también, se nos acababa el negocio a todos.

El proyecto diferente es La Biblia, que es como más sinfónico.

Ese era un negocio de Álvarez. Lo que Álvarez quería hacer, y con razón, era ir al exterior con algo con un nivel un poco más internacional, para que tuviera cierta repercusión. Y de hecho fue así, no prosiguió el proceso porque Álvarez no lo siguió, o porque yo no lo seguí. Yo hice el mismo proceso en Brasil. En La Biblia de Brasil participó Tony Osanah, Rita Lee, gente de Os Mutantes, el violero de Tutti Frutti. Yo dejé las bases y la parte sinfónica (de la grabación original) y cambié las voces, los coros, y algunos solos. Salió por RCA.

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El Luna Park del 72 es un antes y después para La Pesada.

Primero hay que colocarlo en contexto, el momento que atravesaba el país, con mucha represión, algunos conatos de rebeldía como el Cordobazo, y un clima antipolicial. El hecho es que nosotros llegamos muy temprano al Luna, 7 u 8 de la mañana, con la gente de La Pesada, los plomos, todo el equipo, porque teníamos que montar en el mismo día. Y vemos que ya había una fila de chicos en la puerta, desde muy temprano, durmiendo en el lugar para conseguir una mejor ubicación. Hay que explicar que Tito Lectoure (dueño del Luna Park) era una especie de mafioso, tenía unos matones que trabajaban con él, arreglaba las peleas, hacían apuestas. Tenía un séquito de boxeadores que eran un poco los guardaespaldas. El tipo entraba y venían cinco matones atrás, y era bastante arrogante personalmente, onda “aquí el que manda soy yo”. De repente viene el Gordo Pierre y me dice “le están pegando a los pibes afuera”. Salgo a la puerta y digo “es gente que viene a ver el show”, y me dicen “estos hippies de mierda” y no sé qué. Veo al propio Lectoure y su gente pateándolos, diciendo que se levanten, que este no es un lugar para dormir, maltratándolos. Yo, en esa época era muy joven e impulsivo, no tenía mucha paciencia, y esa situación me dejó bastante mal. Y eso siguió durante todo el día, íbamos a los camarines y nos maltrataban, un ambiente bastante desagradable.

¿Qué ocurre cuando suben a tocar?

Empieza el concierto y había 4.000 o 5.000 tipos que habían comprado la popular, pero las butacas de adelante estaban vacías porque los pibes del rock no tenían plata. Estábamos tocando y digo “los que están ahí no ven, acérquense”. Cuando digo eso alguien se sube a una valla y de repente aparece, como por arte de magia, la policía de choque, con cascos, escudos y bastones. Estaba todo preparado por Lectoure. Entraron con todo, a los palazos, la gente saltando, y yo viendo todo eso traté de parar; “cuidado que la violencia trae a la violencia”, las palabras de Perón, medio adviertiéndole a la policía y a todo el mundo, que eso no le convenía a nadie. Pero el asunto se va de las manos y los pibes invaden. Estaba con el micrófono y vienen directamente a mí dos policías y un oficial, me arrancan del escenario y me llevan para la puerta. En ese momento es que se da el “rompan todo”, o yo grito rompan todo o no sé bien lo que pasó, no recuerdo exactamente. Me llevan en cana y los chicos, obviamente, rompieron todo. Lo más impresionante era el ruido que hacían las sillas de madera al romperse. Miles de tipos rompiendo todo lo que tenían a mano. Y la policía se tuvo que batir en retirada.

Y a vos te meten preso.

Me llevaron a un destacamento en la Costanera, de la Marina, los más jodidos. Me cagué en las patas, estuve cuatro o cinco horas y hubo una especie de manifestación en la que Jorge Álvarez, Oscar López y un montón de chicos y músicos se quedaron del otro lado del puente porque no los dejaban cruzar, esperando a ver qué pasaba. Me amenazaron y todo eso, pero en determinado momento me dicen “bueno, andate pibe”. Yo pensé “me voy y estos tipos me van a pegar un tiro”, pero, extrañamente, empecé a caminar despacito en dirección a esa pequeña manifestación, de frente a la gente y de espaldas a la policía, con un cagazo bárbaro, y cuando llegué a la mitad ya me tranquilicé, porque me di cuenta de que los tipos me habían largado. Obviamente después sale “¡rompan todo!” en Así, en Crónica, toda la prensa sensacionalista hizo de eso una gran fiesta.

Ahí viene toda la polémica.

Nunca afirmé haber dicho “rompan todo” porque me parecía medio extraña una incitación a una cosa violenta. Nunca lo afirmé, durante mucho tiempo me escapaba por los costados, decía “no me acuerdo”, contaba cualquier cosa. Pero hoy, ya más adulto, pasaron casi cincuenta años, ahora no le va a hacer mal a nadie. Si lo dije o no, no tiene la menor importancia porque hoy, si lo tuviera que decir lo diría, y en la época, lo decía fácilmente.

Eso tuvo consecuencias.

Mucha gente que participaba del rock y decía que era antisistema y antifascista y no sé qué, me negó en ese momento. Músicos conocidos, que con el tiempo se comprobó que eran fachos y nunca estuvieron con el pueblo ni con los pibes, y que eran unos cagones. El tiempo me dio la razón. Lo que hicimos era lo que correspondía, responderle a la policía. Pero, ojo, sin armas. Nunca nadie de La Pesada o de nuestra línea, que eran Pescado Rabioso, Pappo’s Blues, Avalancha, La Banda del Oeste, incitó a la violencia. Era una banda de tipos contestataria y estuvo de acuerdo con la situación. Obviamente los tiempos cambiaron, hoy la política se maneja por otros lados y los bandos se han mezclado mucho. Pero en la época, ir contra el fachismo y contra represión era lo que había que hacer.

El disco siguiente es Tontos.

Ya es el final. Después del Luna, se acabó. Perdimos las ganas de tocar en vivo, nos metimos en el estudio e hicimos Tontos como respuesta. Para mí es un disco especial porque refleja esa situación, es muy representativo. Al disco rojo lo considero un suicidio musical, acabó con la carrera, acabó con nosotros. Porque no vendió nada.

Pero tampoco esperabas que vendiera, era una forma de ir al choque.

Por eso te hablo de suicidio. Me suicidé concientemente. Porque estaba enojadisimo con eso.

Como manifestación artística quedó como una cosa muy fuerte…

Es una obra de arte eso, tanto que los de la línea de música electrónica, música concreta, lo consideran uno de los mejores diez discos del mundo. No en general, me refiero a esa música. Tengo libros donde hay capítulos enteros hablando de eso. Lo comparan con el Disco Blanco de los Beatles.

Billy Bond con La Pesada, en el Festival del Triunfo Peronista, marzo de 1973, en Argentinos Juniors.
(Gentileza Billy Bond)

En su momento, la crítica lo destrozó.

Era como una escupida y la crítica dijo que era una mierda. Yo estaba muy enojado, entonces hice el cuarto de La Pesada (Billy Bond y La Pesada Vol.4), que son diez temas, con introducción, canto, solo, estribillo, canto y termina. Todos cortitos, como jingles de rock. Y en el medio ruidos de animales, lobos, vacas, corderos, que es una burla a todos, como diciendo “¡sos un animal, sordo!”. Tiene la tapa de Gatti con las figuritas, donde está Gardel, todo lo que representaba a la Argentina. Como me habían matado con Tontos, dije “¿ah sí? voy a hacer un long play que les va a gustar a todos”. Fijate que el diario La Opinión dijo que ese era el mejor disco de rock del año. Yo me cagaba de risa.

Es como una vuelta al formato tradicional de canción.

Eso. Era lo que ellos querían oír, fue como una venganza. Porque la crítica se pierde, y el público también a veces, avanzás y no te acompañan. El cuarto disco lo hicimos muy rápido también, en una semana. Después de eso me fui, porque ya habíamos cantado la “Marcha de San Lorenzo”, ya habían prohibido los discos, yo estaba en la lista de los tipos a los que iban a matar, y me borré.

¿Te habían amenazado?

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Sí, mataron siete, ocho, nueve que estaban cerca. Me fui porque me fui, y porque soy Giuliano Canterini, y el que estaba prohibido era Billy Bond. Entonces conseguí escaparme, fue muy rápido. Además, tenía pasaporte italiano y eso me la hizo fácil.

***

La salida forzosa de Billy hacia Brasil, que en un principio parecía temporaria, terminó siendo permanente, hasta hoy. Fiel a su temperamento, su paso dejó marcas profundas e influyentes, tanto en la música como en el negocio del espectáculo. Puso en marcha la carrera solista de Ney Matogrosso, que venía de un suceso millonario con Secos & Molhados, produciendo su homónimo álbum debut (también conocido como O homem de Neanderthal) y su antológico primer espectáculo en solitario. Luego abrió un reducto en la avenida Santo Amaro de San Pablo, Be Bop A Lula, que fue como una Cueva brasileña, atendido por mozas que de repente se transformaban en cantoras y bailarinas, y frecuentado por los principales músicos de la época. Allí podían encontrarse Caetano, Gil, el escritor Nelson Motta, rockeros de Tutti Frutti, Os Novos Baianos y Som Nosso de Cada Día, y representantes de las nuevas generaciones, como Vimana, Paralamas y Blitz. Hasta que finalmente sufrió el inexorable destino de todos los boliches de Bond: fue cerrado por la policía.

Billy retornó a su faceta de cantante, liderando el grupo de culto Joelho de Porco y, tras ser expulsado de la banda (y del país), comenzó una carrera solista, mientras producía una nueva camada de rock argentino, como Serú Girán y Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre. Progresivamente, sus trabajos como director, productor y promotor fueron ocupando la mayor parte de su tiempo. Organizó shows, de Queen a Luis Miguel, pasando por Van Halen, Iron Maiden y João Gilberto, inauguró teatros y produjo musicales como Los miserablesEl fantasma de la ópera y La bella y la bestia. Pero todo empezó con Ney Matogrosso, junto a su socio musical en La Pesada, el guitarrista Claudio Gabis.

Ya tenías relación con los músicos de Brasil.

No mucha. Sí tenía bastante con los argentinos que estaban allá. Algunos estaban en Secos & Molhados, como Willy Verdaguer y el batero (Marcelo Frías). Estaban Tony Osanah y Cacho “Baba” (Valdez), que eran guitarristas de La Cueva y habían tocado en la Tropicalia, con Caetano. Eran muy conocidos.

¿A través de ellos conocés a Ney Matogrosso?

Ya lo conocía de cuando estaba en Secos & Molhados, Willy me llevó al ensayo en San Pablo y me hice amigo. Cuando viajaba a Brasil los visitaba y ellos estaban cada vez más arriba. Hasta que se separan. Me encuentro con el manager y me dice “tengo un problema con Ney, está ensayando pero no consigo que suene”. Le digo que estoy yendo a Río de Janeiro. Allí ya estaba Gabis en la banda de Ney, ensayaban hacía dos meses y no pasaba nada. Llego y me dan el poder: “Este es el productor”.

¿Hiciste cambios en la banda?

Lo primero fue marcar que empezábamos (el ensayo) a las 8. A las 9 empezaron a llegar. A las 10.30 llegó el último, el pianista, y le dije algo así como “a mí me tenés que respetar, porque soy el productor y vos sos una mierda. Tocás todo bien, lo que quieras, pero sos un incompetente” y no sé qué. Se me retoba y ahí le doy un bife, delante de todo el mundo. Y le digo “no te hagas el loco porque te cago a trompadas”. En quince días estrenamos. Tenía un músico que era muy capo, Márcio Montarroyos, un trompetista que venía de Estados Unidos, que me adoraba. Él, Gabis y Ney, porque le solucioné el problema. No sabés lo que era, parecía una escuelita. Todo el mundo llegaba a las 9 de la mattina.

¿Al pianista lo echaste?

No, siguió viniendo y después se hizo amigo. Estaba un inglés que tocaba el contrabajo, Bruce Henry, eran músicos de jazz, de puta madre. El baterista era Elber Bedaque, un dios del jazz brasileño; Claudio Gabis en la viola y un percusionista que tocaba la flauta, de Secos & Molhados [Sérgio Rosadas]. Ahí yo me hago la fiesta y lo primero que decido es ser el ingeniero de sonido, así todo lo que pasa está bajo mi control. Todo creció y creció, Ney sale de gira y voy con él, tiene que hacer el show y me deja dirigirlo, le produzco el disco y salimos de gira dos años.

¿Por qué se terminó la asociación con Ney?

Al final me canso, me hincho las pelotas, era ingeniero, productor, y yo quería cantar. Mejor dicho, quería fama. Una noche en Belo Horizonte, un lugar muy especial, un planalto, donde ves las estrellas, caminando por la avenida luego de un show, con Ney y Gabis, le digo a Claudio: “Me voy a la mierda, me voy a San Pablo”, que es donde estaba el tuco. Me despedí en el hotel y al otro día me fui. Porque ahí ya podía cantar, ya hablaba bien portugués y me monté una banda que rompió todo.

Ya en su exilio y con la banda new wave Joelho de Porco, junto a la megaestrella de la TV brasileña Chacrinha.
(Gentileza Billy Bond)

¿Joelho de Porco?

Sí, que quiere decir “rodilla de chancho”. Que la rompieron, y rompieron todo. Cuando llegué a San Pablo en tres meses tenía una banda, en seis conseguí un contrato con TV Globo, con una banda pseudo-punk muy loca y muy mezclada. Una cosa medio folclórica brasileña con rock and roll, con una posición de contestación tipo Sex Pistols y una mezcla de rock and roll clásico y rhythm and blues medio “xaxado”, que es una cosa brasileña del nordeste. Esa mezcla nos dio un sonido muy peculiar.

Con una puesta muy teatral, además.

Me entusiasmé mucho. Tuvimos la suerte de ser contratados por la Rede Globo, que es como Canal 13 aquí, y Som Livre, la grabadora número uno del país. Y nos colocan en el aire en todas las tandas publicitarias, te vendían discos por televisión.

Joelho de Porco ya había tenido otro cantante antes.

Sí, un amigo me lleva a verlos en su último recital. En un teatro chiquito, el Ruth Escobar, un sótano donde había unas treinta personas. Me siento, veo la banda y pienso “estos tipos no entienden un carajo de este negocio ni de lo que hacen”. Me llevan al camarín y, medio borracho, medio drogado, mandándome la parte, le digo al bajista, que era el líder: “Mirá, solo hay un tipo que puede ser el cantante de esta banda”. El bajista se llamaba Tico Terpins, ya falleció. Me mira con cara de culo y me dice “¿sí, quién?”. Y le digo “yo, soy lo mejor para esta banda”. Se cagó de risa, onda “sí, claro” pero cuatro días después me llama y me dice “bueno, quiero ver”. Entro al grupo, le doy musicalidad, los produzco, les pongo ropa, los peino, los hago tocar, les afino los instrumentos y canto bien. Con performance, porque yo soy muy actor, de mucho movimiento en el escenario, de hacer un acting fuerte. Si bien el pibe que cantaba con ellos era muy bueno, era un gordito que no se movía, y se había ido a la mierda porque se hizo abogado y quería ganar plata. Y habían puesto otro que era un desastre.

Entonces graban Joelho de Porco 2, donde cantás .

Sí, con nuevos arreglos, todo nuevo, hacemos un remix, regrabamos canciones que ya tenían, les hago tres o cuatro temas, le doy rock and roll al grupo. Con ese disco de Joelho de Porco, que en la tapa tiene como un smoking con alfiler de gancho, pasaban el anuncio en la TV Globo cada media hora, que en esa época lo veían 200 millones de habitantes. Con toda esa promoción, nos convertimos en famosos de un día para otro.

¿Después de eso te vas de Joelho?

Tico Terpins, el dueño del grupo y del nombre, era de una familia judía de mucha plata, con negocios en el rubro textil. Cuando se mueren el padre y la madre, la familia lo llama para que se haga cargo de los negocios. El único eslabón que quedaba de la banda era él, con el cual yo tenía limitaciones musicales serias, porque en el bajo tocaba dos notas y cantaba como el orto. Y yo venía de tocar con gente seria, había cambiado el baterista, había puesto un violero y un tecladista de puta madre, contraté gente de Rita Lee, monté una banda que te caías de culo. Este tipo se va y me dice “quedate vos, que yo no lo puedo administrar”, entonces empiezo a ensayar, componiendo a mil por hora para hacer un disco. Cuando casi lo tengo terminado, este tipo me denuncia a inmigraciones y me echan del país. Estaba ilegal, la cana me patea la puerta y me deportan.

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¿Qué hiciste entonces?

Salí en forma clandestina y volví a entrar. Luego conseguí arreglar las cosas legales, con documentos y todo lo demás. Por suerte tenía las cintas de lo que estaba haciendo, entonces cuando vuelvo voy a la grabadora y les digo “mirá, ya no tengo la banda porque el nombre es de este hijo de puta, pero tengo el LP que es mío, soy yo cantando, ¿te interesa?” Ahí sale un long play que se llama O Herói. Le pongo El héroe porque me sentía un héroe que había sobrevivido a todo eso. El disco sale como solista, pero originalmente era de Joelho de Porco, con un sonido más moderno. Por supuesto que el disco es un éxito. Me levanto de nuevo y, como siempre, voy para adelante.

En el medio sucede lo de Serú Girán…

Sí, más o menos por esa época. Oscar López estaba haciendo Serú Girán, y ahí hay una historia, que Charly dice que Oscar lo re cagó y Oscar dice que Charly lo re cagó, porque toda la plata se la tomaron en merca. Yo, neutral, porque era muy amigo de Charly y de Oscar. Charly había ensayado seis meses en Búzios y se volvió cagado de hambre. Oscar me trae a la Argentina, lo voy a visitar a Celasco y él me dice “por qué no producís”, y yo invento Sazam Records. Con eso voy a buscarlo a Charly y le digo que tengo plata para hacer un long play, también voy a Nito y le digo lo mismo. Sabía que todos estaban sin contrato, pero había un problema, Oscar no estaba muy bien conceptuado por los chicos. Entonces lo tuve que atar para que no se metiera demasiado y al mismo tiempo producir a los chicos pero dejando a Oscar adentro, porque él me había llevado a la grabadora. De alguna forma respeté a Oscar y respeté a Charly, y conseguí que sobrevivieran juntos uno o dos años, porque después Charly hizo otro de Serú Girán (La grasa de las capitales) y Oscar siguió con Sazam Records, aunque a mí nunca me liquidaron un peso de nada.

Hiciste la producción del primer disco de Serú Girán.

Sí, ese disco era una maravilla, muy estudiado, muy minucioso, a lo Steely Dan. Porque Pedro era duro, Charly empezó a competir a ver quién hacía música más complicada. Moro y David le dan música. Eran un poco los Beatles argentinos. Llegaron aquí y los pibes les tiraron piedras. Los entendieron cuatro años después.

Ese también fue un período de mucha actividad como productor de rock argentino, aunque estabas en Brasil.

Hice el primero de Serú (Serú Girán, 1978), el primero de Nito (en realidad es el segundo, Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre, 1978), Pastoral (Atrapados en el cielo, 1977) y un LP de Billy Bond y La Pesada, que se llamó Billy Bond and the Jets.

Del que no se sabe bien qué es ni quiénes tocan.

Es una mezcla de la músicas de Joehlo cantadas en español, con tres o cuatro playbacks que los chicos habían dejado de lado. Le digo a Charly “¿cómo no vas a cantar ‘Loco, no te sobra una moneda?’” Y Charly me dice “no puedo porque tiene otro estilo distinto al del grupo”. Serú Girán desiste de poner en el primer LP tres o cuatro músicas que me caían fenómeno. Les digo a Charly y a los chicos: “¿Puedo cantar esto, no hay problema?”. Y todos “sí, dale, boludo, hacé lo quieras”. Ahí los grabo, pero en ningún momento dije que esos temas eran míos. Siempre está reconocido que son de Charly, y los derechos también. Hay gente que dice que robé los playbacks, que los cagué. Canté las canciones, pero siguen siendo de ellos, nunca toqué un centavo de eso.

Luego de O Herói viene otro disco solista llamado Billy Bond & Quem São Eles?, en 1982.

Salió en Brasil en vinilo verde. También en Argentina, como ¿Quiénes son ellos? Ahí tocan todos los rockeros de Brasil que andaban dando vueltas. Hice La Pesada del Rock and Roll pero con menos gente, porque en Brasil hay menos rockeros.

Si bien tu pronunciación es muy buena, es raro que los brasileños acepten a un cantante que no sea de ellos. ¿Pasaba como si fueses un cantante local?

Sí, porque la fonética es igual que cuando cantás algo en inglés, tenés un cierto acento, pero si sabés hablar bien el idioma, pasa medio como batido. En general, la gran aceptación vino porque era como muy moderno, de culto, era un poco como un Ney, en una línea más rockera. Tanto es así que Barão Vermelho, Paralamas do Sucesso, toda esa gente tiene un respeto por mí terrible, porque lo que hacía con Joelho era muy de vanguardia. Cuando le sumás el respeto de los músicos locales, de Caetano, de Milton, ser productor de Ney, más el peso de la valija que traigo de Argentina con Pappo, Charly, con toda esa gente, los músicos brasileños los conocían a todos, hay una especie de respeto profesional, intelectual, generalizado. Creo que eso me permitió sobrevivir en un lugar donde hay 200 millones de tipos que hablan otro idioma.

También dirigiste videos.

Sí, era director de cine, dirigí videos de Ney, un especial de televisión de Caetano, cuatro videos de Paralamas do Sucesso, cinco de Barão Vermelho.

¿Barão Vermelho cuando estaban con Cazuza?

Los agarro desde el inicio, cuando no eran nada. Fui amigo de Cazuza, de la madre y del padre, João Araújo, el dueño de la grabadora Som Livre, donde yo grababa. Cazuza es otro viaje, se encontraba conmigo en el bajo a las 3 o 4 de la mañana y me gritaba desde 50 metros “¡gorda puta!”, porque era homosexual, y viste cómo son. Te llama “¡qué hacés, loca de mierda!” Era muy amigo de él, y tomábamos toda la coca del mundo también.

Era un tipo con una cultura extraordinaria…

Educado en las mejores escuelas del mundo, medio como Luca Prodan. Muy culto, muy buenas letras, poesía, bien construidas las frases. Como Chico Buarque, o como Caetano también.

El disco siguiente tuyo sería para el mercado español, Yo me amo (1992).

Cuando iba a Europa pasaba por España, y Jorge Álvarez me empieza a pedir que dirija los videoclips de Olé Olé. La conozco a Marta Sánchez, al marido de Álvarez en la época que era Juanito, el baterista de Olé Olé, y empiezo a ir a España seguido. Ahí Jorge me dice “negro, no pasa nada con el rock ‘n’ roll aquí, ¿no querés grabar un disco?”, y le digo “dale, hagámoslo”. Yo ya estaba haciendo otra cosa, produciendo teatro. Y elijo hacer versiones en español de grandes temas brasileños, hits contestatarios, de Tim Maia y de Ultraje a Rigor, que eran graciosos y medio raros, chicos de vanguardia, aunque yo ya era un viejo que tenía arriba de 30. Pero es lo que me parecía que tenía que ver conmigo. Hay un montón de tomadas de pelo en todas esas letras. Reírme de mí mismo es algo típico de mi personalidad. Hay una canción que dice “yo me amo, me amo, me amo”, me parece lo máximo, alguien con un ego de ese tamaño.

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El disco tiene el sonido español de la época, inclusive por la forma en que lo cantás.

Es porque me obligan a sonar así para el mercado. Como el disco salió en España y México, el acento porteño mío no funcionaba. Porque vas a un mercado que no conocés, es casi como otro idioma.

¿Qué músicos usaste para Yo me amo?

Gente de estudio, los mejores, sesionistas de grabación. Cuando entro en el estudio no lo podía creer, porque sampleaban todo, era la primera época, se manejaban con los midis, con los samplers, y yo no sabía nada de eso. En realidad te confieso que no participé en la producción. Lo único que hice fue la producción de la idea del disco, elegir los temas, poner mi estilo a la voz, claro que dentro de los patrones españoles, y obviamente la cara y la tapa. Que es muy peculiar, yo en un espejo con rosas, muy Gatti.

Había una referencia a Elvis, con el saquito de seda…

Muy a lo Elvis, porque era como muy kitsch, grasa. La idea era exactamente eso, porque el long play era muy grasa. A no ser un tema que es un clásico de una ópera de Rossini, que tenía samples de una orquesta sinfónica.

Yo me amo fue un proyecto de estudio, ¿no hubo presentación en vivo?

Nada. Álvarez trató, pero no se lo vendió a nadie. Perdió una fortuna porque lo produjo él, de su bolsillo. Lo intentó meter en México y no entró. En Argentina no le dieron bola porque no era un disco para aquí, no se entendía bien qué era. Es un disco que se perdió en el aire.

Sería lo último que harías como solista. ¿Perdiste el interés?

Tengo una teoría, que es que la música es un poco aburrida. Cuando concebís una música, cuando la hacés, es como coger. Es emocionante hacerla, pero después que terminaste se convierte en fumar un cigarrillo, conversar dos o tres horas, vestirte, tomarte un taxi, llegar a tu casa, dormir y despertarte al otro día. Para mí el fumar el cigarrillo y todo eso es el proceso que hay entre componerla o pensar en una producción. Hacerla ya es medio hinchapelotas, entrás en el estudio, te pasás tres, cuatro, cinco meses haciéndola, estudiando los sonidos y todo eso. Cuando terminaste viene la última parte, que es presentarla, y cuando llegás a este punto, ya estás con los huevos llenos, no tiene ninguna adrenalina, al punto que algunos músicos dicen “los éxitos no los canto”, porque se aburren. Entonces elijo un medio que me da otra adrenalina, que es pelearte con veinte músicos, con técnicos, con la luz, el sonido. Y adentro de esto está la composición de la música y tiene toda esa parte de grabarla, ver cómo suenan los arreglos, que lo canten bien, y producirlo.

Billy Bond junto al elenco de su puesta del musical El mago de Oz. “La música es aburrida. El teatro me da otra adrenalina”, dice. (Guido Adler)

Te estás refiriendo a los musicales.

Me refiero al mundo del teatro musical, que envuelve fotografía, textos, acting, músicos, técnica, sonido, iluminación, producción, promoción, es muy interesante. Si tuviera 25 o 30 años y tuviera que subir al escenario a hacer una performance sería diferente, pero tengo 75, necesito tener aire y queda medio ridículo que un tipo de cierta edad se haga el pendejo. Hay que tener un cierto decoro.

Sobre todo porque tu performance era muy teatral.

Exacto. Nunca fui músico. Siempre digo eso, no soy Pappo, no soy Charly, no soy ninguno de esos. Soy el único que es performance, pero que a la vez sabe si Charly desafina.

¡Eso es ser músico!

Sí, pero no soy un instrumentista, no agarro la viola y toco mejor que vos. David Lebón no tiene otra alternativa que dedicarse a la música. Es un don que tiene, es fantástico y todo lo demás, pero si no toca la viola y no canta se muere de hambre. Porque él es eso. Pero yo no puedo vivir de tocar la viola o solo cantar. Si me convocan a cantar, voy al estudio y canto como si fuera el último día. Fijate que los mayores elogios que tengo son “mirá ese gordo hijo de puta, después de cuarenta años canta mejor que antes”. Pero eso es una cosa técnica, es una cosa de oficio. Ahora, si me tengo que subir al escenario, cuando doy cuatro o cinco saltos mayores tienen que llamar a una ambulancia.

Todos estos años, aunque estabas en Brasil, te llegaron los ecos de tu trabajo con La Pesada. Muchos músicos han tomado esos discos como inspiración. ¿Cómo lo vivís?

En el fondo es como una especie de reconocimiento después de tantos años. Fijate que el famoso Luna Park dividió a mucha gente en la época, nos penalizaron, nos criticaron, y después de muchos años dijeron “mirá, tenían razón”. De alguna forma toda esa ebullición, el fervor que hay encima de lo de La Pesada y todo su trabajo, en el fondo es como un agradecimiento mío a todos, porque reconocen ahora después de 30 o 40 años que lo que estabas haciendo estaba bien, y que fue marcante en toda la historia. Si no hubiera pasado aquello, seguramente las cosas hoy no estarían así como están. De repente, el rock hubiera durado menos tiempo, hubiera muerto, y la cumbia u otro tipo de música habría tomado el mercado. Ahora está poseído por ese tipo de cosa porque no hay valores suficientemente representativos para hipnotizar a una gran mayoría.

Siempre hubo una música pop comercial que hegemonizaba el mercado.

Claro, hubieran monopolizado y no hubieran pasado grandes fenómenos como que Luis Alberto Spinetta llene un estadio, que Charly García agote entradas en quince minutos, que David Lebón venda discos, de los grandes grupos de rock que de alguna forma chuparon un poco de Led Zeppelin, de Jimi Hendrix, con la gran diferencia que para ellos es una música local, el rock y el rhythm and blues es como si fuera el folclore nuestro. Para los argentinos, la música nuestra no es el rock, es el folclore y el tango. Todo lo del rock and roll que hablamos ahora es foráneo, es encajado, ideológicamente, sutilmente, por toda una generación que es La Pesada del Rock and Roll, Spinetta, Miguel Abuelo, Manal, todos los primeros, que la pelearon. Nosotros hicimos que esto perdurase durante mucho tiempo y se convirtiera en la música argentina.

Un fenómeno que no existe en otros países, por lo menos con la misma fuerza.

La música argentina es el rock argentino. Porque el rock tiene “argentino” y el brasileño no tiene un “rock brasileño”. Entonces mi agradecimiento es que después de cuarenta años todo el mundo me reconozca como uno de los autores de este gran fenómeno que todos mamaron. Algunos mamaron mucho tiempo, como las revistas y las grabadoras, a las que ahora se les acabó la joda por causa de ellos mismos. Se comieron el mercado y son tan boludos que no se dieron cuenta de cuál era la ideología de todo esto. Hoy te faltan cinco o seis de esos. Charly se está poniendo viejo, Spinetta se murió, ¿cuántos quedan? Pocos. Y no hay gente que tenga el mismo calibre, no de calidad, pero sí ideológicamente, de postura, personalidad y liderazgo. Entonces, te quedan los Goyeneches del rock, los Troilos del rock, pero no hay un nuevo Troilo. Dónde hay un pendejo que se parezca a Charly, por tomar un nombre, en su garra, en su contestación, en su guerrilla, en su pelea, en su musicalidad. No tenés. No aparecen nuevos grandes. Eso no te sustenta el mercado. Y el mercado es como los gérmenes. Te van tomando y te van comiendo.

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